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Ipermusei versus sitespecific: le ragioni di una ricerca
Guido Guerzoni

1. Premessa: è finita l’era dei megamusei?

Nel corso degli ultimi quindici anni, a partire dall’inizio degli anni novanta sino alla crisi del 2008, le discipline museologiche e museografiche sono state costrette a misurarsi con la sfida lanciata dai cosiddetti ipermusei, ovvero istituzioni culturali di enormi dimensioni, sovente associate a nuove architetetture globalmente griffate, assunte a simboli totemici di una postmodernità quanto mai tormentata.
Da una parte i manifesti della multiculturalità e le lusinghe tecnologiche, l’avanzata del midcult e i brandelli della civiltà industriale li hanno costretti a misurarsi col tripudio dell’edutainment e il successo di istituzioni mutanti come i parchi a tema, i children museum o i science centers. Dall’altra sono state comunque chiamate a difendere la tradizione, decifrare il senso del cambiamento, puntellare identità collettive, tradurre memorie, ripiantumare comunità sradicate, fornire comprensibili visioni del mondo e governare forze centrifughe, senza venir meno a istanze economiche e mediatiche dettate dalla dittatura dello spettatore, dalle pretese di sponsor e filantropi, dalla retorica dell’efficienza e della concorrenza perfetta.
Tuttavia gli ipermusei, sollecitati dalle intim(id)azioni di volumi, numeri e performance all’altezza della loro fama, più in linea con le aspettative take-away dei miliardi di uomini-massa in grado di visitarli che con le stimmate di tradizioni secolari, hanno accettato il confronto, aprendo un affascinante dibattito sulle loro nuove missioni, funzioni e identità, per altro segnate dalle cifre dell’ipertrofia e del gigantismo, ravvisabili in qualsivoglia attività.
Il Metropolitan di New York, he spende per la propria gestione ordinaria quasi 180 milioni di dollari, possiede un patrimonio netto di due miliardi di euro (opere escluse, s’intende) e nel 2008 ha chiuso un piano di fundraising da un miliardo di dollari, una cifra quasi modesta, se paragonata ai 950 che il Museum of Fine Arts di Houston ha ricevuto quattro anni fa in dono dalla sola Carolyn Wiess-Law.
Ma la ricerca del gigantismo tocca anche le istituzioni europee: così il Louvre, preoccupato dalla lenta crescita dei visitatori (solo 8.6 milioni nel 2008) e dalla posa della prima pietra della dependence del Pompidou a Metz, nel settembre del 2005 ha ufficializzato l'avvio del Louvre Lens (una sede di 5.000 mq che costerà 117 milioni di euro e dal 2010 ospiterà nel Nord-Pas de Calais 500-600 capolavori) e nell'ottobre del 2006 ha varato il piano triennale Louvre Atlanta, grazie al quale l’High Museum verserà 10 milioni di euro l'anno per mostre, colloqui, conferenze e programmi educativi.
Questi esperimento sono stati alla base di ulteriori accordi: l'accordo Louvre Abu-Dhabi del 6 marzo 2007 porterà nelle casse del ministero della cultura francese 1 miliardo di euro, con un anticipo, già versato, di 140 milioni di euro. Il Louvre non patirà la solitudine, dacché nell'emirato sorgeranno altri quattro musei, tra cui il più grande Guggenheim del mondo, sempre affidato a F.O. Gehry.
L'alibi, d'altronde, è sempre economico: secondo lo studio condotto nel 1998 da KPMG il Guggenheim di Bilbao nei primi tre anni di vita avrebbe fatto crescere il PIL dell'area dello 0,47% (con un impatto di 140 milioni di euro contro gli 85 investiti), creando 3.816 posti di lavoro e incrementando del 54% i flussi turistici dei paesi baschi. In modo analogo la London School of Economics nel 2004 ha affermato che l'impatto economico dei musei nazionali inglesi (sono 44) “is in the range £1.83 billion to £2.07 billion” e nel 2005 ha sostenuto che Tate Modern ha creato in cinque anni “between 2,000 and 4,000 new jobs, about half of which are located in the Southwark area”, mentre secondo l’impact analysis survey commissionata nel 2006, il MOMA tra il 2005 e il 2007 ha generato un impatto economico nella città di New York pari a 2 miliardi di dollari.

2. Il ruolo delle architetture museali

Il quadro appena descritto ha trovato il suo redde rationem nella crisi del 2008, che ha fortemente ridimensionato i modelli fondati su grandi volumi, enormi risorse finanziarie, strategie multinazionali e architetture griffatissime: musei fatti con lo stampino, in diverse parti del mondo, per soddisfare committenti desiderosi di ospitare finalmente una prova tangibile e convincente della post-modernità: soldi per tutti e in abbondanza, senza limiti di sorta e soprattutto senza alcuna preoccupazione per la sostenibilità finanziaria di medio-lungo periodo.
In realtà gli anni novanta e i primi tremila sono stati segnati da due tendenze opposte: se i musei d’arte, segnatamente di quella moderna e contemporanea si sono venduti come i nuovi templi del luxury-glam, ovvero i posti più a la page della città o i club i cui esercitarsi nel passatempo prediletto dalle giovani plutocrazie cosmopolite (l’art collecting), altre istituzioni si sono cimentate, con ben altra intelligenza e un ben più profondo senso della responsabilità sociale e civile con temi assai meno sexy.
Il dibattito museologico e museografico degli ultimi trent’anni si è infatti confrontato con due questioni esiziali: come è possibile narrare e rappresentare fenomeni di massa che hanno coinvolto milioni di perfetti sconosciuti, figure ai margini dei grandi avvenimenti storici o più spesso vittime dei medesimi, che in molti casi non hanno lasciato alcuna traccia significativa, né materiale né documentale? Come è possibile realizzare musei e progetti espositivi senza oggetti, editando i supporti audiovisivi sopravvissuti, per dare corpo a temi sfuggenti come i diritti, l’ambiente, le costituzioni, la salute, etc.?
In tal senso, i convincenti esiti dei musei dedicati alle donne e alle migrazioni, agli olocausti e alle schiavitù, alle guerre e al lavoro, alle civiltà extraeuropee e alle colonizzazioni, alle culture e alle tradizioni popolari dimostrano quanto sia cresciuta la capacità di trattare felicemente anche le grandi vicende corali, anonime e collettive, che necessitano di competenze editoriali e soluzioni allestitive affatto peculiari.
Non è infatti semplice scrivere il soggetto di una narrazione priva di protagonisti, riferimenti puntuali, tracce documentali e oggetti cui ancorare il percorso allestitivo, ma al tempo stesso emozionante, coinvolgente e persuasiva, senza perdere il senso del rigore storico, dell’onestà intellettuale e della deontologia professionale.
Si sono così schematicamente affrontati due diversi modelli di architettura museale: da una parte i grandi studi internazionali, spesso dotati di centinaia di dipendenti e posseduti da fondi d’investimento, si sono concentrati sui totem, ovvero enormi whitecubes dedicati alle collezioni artistiche moderne o contemporanee, filiali di franchised museums (Guggenheim, Tate, Imperial, Louvre, Pompidou, etc,) o i nuovi, talvolta surreali, musei nazionali (vedi ex repubbliche sovietiche), realizzando negli ultimi quindici anni decine di sedi, atterrate come astronavi in mezzo al deserto.
Il motto “Fuck the Contest”, teorizzato all’inizio dei Novanta, ha trovato nelle architetture museali, per fortuna non in tutte, una vasta messe di applicazioni, a dispetto nelle nuove teorie musealogiche, decise a giocarsi le proprie carte di sopravvivenza sul terreno dei rapporti con le comunità locali, con i contesti culturali più prossimi, ponendo il pubblico e le sue esigenze al centro della proprie mission istituzionali.
Si è creato così un curioso cortocircuito, in cui sono state inaugurate sedi le cui architettetture risultavano incoerenti, o quanto meno distanti, dai principi etici che da tempo sono stati fatti propri dalla comunità museologica, che pare aver spesso subito scelte costruttive non in linea con questi principi.
Le parole d’ordine dei museum studies degli ultimi dieci anni sono ben note: rispetto della diversità, responsabilità socialre, attenzione alle istanze sociali, inclusione delle comunità locali, ricerca della sostenibilità di medio-lungo, ma soprattutto della trasformazione radicale da strutture votate alla conservazione a istituzioni rivolte alla produzione di senso, visioni e contenuti, in cui è risultato centrale il tema del rapporto tra specificità del luogo e specificità delle collezioni/raccolte.

3. Il programma della ricerca

Per confrontare i due diversi modelli, iper vs site specific, sono stati così analizzati 250 musei costruiti in Europa dal 1995 al 2008: di ciascun progetto, oltre ai dati anagrafici (località, stato, oggetto, progettista, etc.) sono state raccolte ed elaborate le informazioni utili per comprendere gli standard di progettazione plani volumetrici, le destinazioni d’suo degli spazi, i costi medi e i tempi di costruzioni.
Sono poi stati ricercati, esaminati e raccolti settanta budget, per esaminare costi e ricavi di gestione, piante organiche e allocazione delle risorse per funzioni, per comprendere se e in quale misura i costi di facility management e la gestione della legacy architettonica (manutenzioni, riparazioni, pulizie, etc.) impattano sugli equilibri gestionali.
Infine sono stati esaminati 65 dossier su missione, servizi e contenuti per analizzare le attività, i target di riferimento e i servizi offerti, sempre per misurare l’impatto che le strutture architettoniche esercitano sugli equilibri gestionali.